Die wichtigsten Akteure der Musikindustrie

"Der Musikmarkt, als ein Teil des Medienmarktes, umfasst all diejenigen Akteure, die sich mit der Darstellung, Aufnahme, Produktion, Vermarktung, Verwertung und Distribution von Musik beschäftigen."¹
Hierzu zählen neben den Musikschaffenden (Autoren und Interpreten) und den Tonträgerherstellern (auch als Musiklabels, Plattenlabels oder Plattenfirmen bezeichnet), der damit eng verbundene Bereich des Musikverlagswesens, Tonstudios und Produzenten, die Musikdistribution und der -handel und schließlich Radio, TV und die Filmindustrie.²

Abb.1: Akteure der Musikwirtschaft³

Aus Gründen der Vollständigkeit werden hier ergänzend die Verwertungsgesellschaften und das Künstlermanagement aufgeführt werden.
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Autoren und Interpreten stellen die Grundvoraussetzung für jegliche Musikproduktionen und die damit verbundene Auswertung dar. "Die Grundlage des Rechtsschutzes der Musikindustrie ist das Urheberrecht einschließlich den dort geregelten Urheber- und Leistungsschutzrechten."⁴ Nach dem Urhebergesetz (UrhG) lassen sich also generell zwei Arten von Schutzrechten unterscheiden: Urheberrechte (schützen die Autoren) und Leistungsschutzrechte (schützen die ausübenden Künstler und Tonträgerhersteller).⁵ "Inhaber von Urheber- und Leistungsschutzrechten sind die Hauptdarsteller im Musikgeschäft. Auf sie baut eine Wertschöpfungskette auf, die mit der Aufführung und Aufnahme der Musik beginnt und mit der privaten Vervielfältigung endet."⁶
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Der Autor befasst sich mit der Erstellung eines Werkes, welches entweder aus einer spezifischen Tonabfolge (Melodie) oder aus dem Zusammenspiel von Text und Melodie bestehen kann und erwirbt somit als Schöpfer gemäß Â§ 2 Abs. II Nr.2 UrhG die Urheberrechte an seinem musikalischen Werk.⁷ So stehen jedem Urheber exklusive Nutzungsrechte, in erster Linie die in § 15 UrhG aufgezählten Veröffentlichungs-, Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechte sowie ferner das Recht der Wiedergabe auf Tonträgern gemäß Â§ 21 UrhG und das Recht zur kommerziellen Verwertung seiner Werke zu.⁸ Werke im Sinne des Urhebergesetzes sind gemäß Â§ 2 Abs. II. UrhG nur persönliche geistige Schöpfungen. "Nach herrschender Ansicht beinhalten im Musikbereich nach dem Grundsatz der "kleinen Münze" selbst einfachste Leistungen noch die notwendige Schöpfungshöhe, sofern mit ihnen die geringste Individualität und Eigenständigkeit des Schöpfers zum Ausdruck kommt (...)."⁹ Im Musikbereich können somit allgemein Musikkompositionen als Werke der Musik, Liedtexte als Sprachwerke, auch Musikarrangements sowie Textübersetzungen als Bearbeitungen den so genannten Werkschutz genießen.¹⁰

Urheber kann ausschließlich der Schöpfer eines Werkes, also derjenige, welcher tatsächlich ein persönliches Werk geschaffen hat, gemäß Â§ 7 UrhG sein.¹¹ Aufgrund der Tatsache, dass diese unterschiedlichsten Rechte nur schwer von dem Urheber alleine wahrgenommen werden können, übergeben diese meist ihre Nutzungsrechte treuhänderisch an einen Musikverlag bzw. an die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA), auf deren Funktionen zu einem späteren Zeitpunkt näher eingegangen wird.
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"Während die Entstehung eines Urheberrechts stets das Vorhandensein eines Werkes(...) voraussetzt, können Leistungsschutzrechte auch dann begründet werden, wenn die Produktion die notwendige Schöpfungshöhe erreicht."¹² Somit schützt das Urheberrecht neben dem Urheber der Musik zusätzlich den ausübenden Künstler, also primär den Interpreten eines Werkes, indem es ihm, ähnlich wie dem Urheber, Verbots- und Vergütungsrechte zuspricht. Somit darf eine Darbietung nur mit Zustimmung des Interpreten aufgezeichnet, vervielfältigt, verbreitet und gesendet werden. Sobald jedoch eine Aufnahme mit seinem Einverständnis veröffentlicht wurde, wird dieses Mitspracherecht durch einen angemessenen Vergütungsanspruch für Vermietung, Verleih und öffentliche Wiedergabe ersetzt.¹³ Interpreten von Musikwerken zählen im deutschen Recht zur Gruppe der ausübenden Künstler. Diese Künstler "sind nach §73 UrhG demnach Personen, die ein Werk (...) oder eine Ausdrucksform der Volkskunst aufführen, singen oder spielen (...) oder an einer solchen Darbietung künstlerisch mitwirken (...)."¹⁴ Somit kommen im Rahmen einer Musikproduktion in erster Linie die Musiker, sowohl die Hauptmusiker (z.B. Hauptinterpret und Musikband) als auch sämtliche Studiomusiker (z.B. Studiogitarristen und Backgroundsänger), als ausübende Künstler und somit als Leistungsschutzberechtigte in Betracht, soweit eine gewisse "Interpretationsleistung" der ausübenden Künstler vorhanden ist.¹⁵ Neben den ausübenden Künstler können folglich aber auch Tonträgerhersteller Inhaber von Leistungsschutzrechten sein. Gemäß Â§ 86 UrhG müssen sich beispielsweise Musiker und Label die erhaltene Vergütung teilen. Da aber weder Label noch Interpret in der Lage sind die Öffentliche Wiedergabe, Sendung, den Verleih oder die Vervielfältigung ihrer Aufnahmen zu kontrollieren, übernimmt diese Arbeit die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL), auf deren Tätigkeitsfeld ebenfalls zu einem späteren Zeitpunkt näher eingegangen wird.¹⁶
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"Die Urheber (...) können mit einem Verlag einen Verlagsvertrag über die Nutzung bestimmter Rechte an ihren Werken schließen, ferner Mitglied der Verwertungsgesellschaft GEMA werden und von dieser bestimmte Rechte an ihren Werken wahrnehmen lassen."¹⁷ Neben der bekanntesten deutschen Verwertungsgesellschaft der GEMA, der Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte, bestehen andere Verwertungsgesellschaften, als Beispiel die GVL (Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH). Während sich die GEMA mit der Erstauswertung von Musik auseinandersetzt, zieht die GVL Gebühren für die Zweit- und Drittauswertung eines Künstlers ein.
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Für das Verständnis der Funktion einer Verwertungsgesellschaft muss zwischen Erst-, Zweit- und Drittverwertung, also den Auswertstufen, die bei der Nutzung einer musikalischen Leistung in Betracht kommen, unterschieden werden. Auf der Stufe der Erstauswertung genießt der Künstler absolute Rechte - seine Vergütungen werden durch Individualverträge, z.B. mit dem Produzenten, geregelt. Um den Schutz auf zweiter und dritter Stufe der Verwertung zu gewährleisten, bedarf es der Verwertungsgesellschaften zur Wahrnehmung dieser Rechte¹⁸. "Erstauswertung stellt für den Künstler beispielsweise die Aufnahme seiner Leistung auf Tonträger, die Hörfunkübertragung oder Fernsehsendung einer Live-Darbietung, die Mitwirkung bei einem Film oder einer Videoproduktion dar. Zweitauswertung ist die Nutzung einer bereits fixierten oder gesendeten Darbietung, also z.B. die Sendung, öffentliche Wiedergabe und private Überspielung von Tonträgern, die öffentliche Wiedergabe und private Überspielung von Funk- und Fernsehsendungen. Drittauswertung sind u.a. die öffentliche Wiedergabe von gesendeten Tonträgern oder Filmen, die Weitersendung gesendeter Tonträger oder Filme durch Kabelunternehmen."¹⁹
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Hauptaufgabe des Musikverlages ist, neben der allgemeinen Verwaltung der Rechte, die Verwertung und Förderung der Werke und die damit verbundene Schaffung einer breiten Nachfrage - sowohl im Interesse des Künstlers als auch im eigenen Interesse. Somit spielen ebenfalls die Musikverlage neben den Tonträgerherstellern eine besondere Rolle in der Musikindustrie. Ihr klassisches Leistungsspektrum hat sich vom ursprünglichen Leistungsangebot, also der Distribution musikbezogener Printmedien, im Laufe der Zeit zu Gunsten der Verwaltung und Lizenzierung von Rechten verlagert.²⁰ "Musikverlage verwerten die Urheberrechte an Musikwerken (mit oder ohne Text)."²¹

Die Zusammenarbeit mit einem Verlag kann für den Urheber eines Musikwerkes vorteilhaft sein, trotz der Abgabe eines erheblichen Anteils seiner durch die GEMA aufgebrachten Tantiemen (beispielsweise 40% im Bereich der mechanischen Vervielfältigung). Kommt es zur Auswertung, besteht die allgemeine Aufgabe des Verlages in der Übernahme der GEMA-Registrierung und der Kontrolle der GEMA-Abrechnungen. Im Bezug auf unbekannte Künstler übernimmt der Verlag oftmals die Kosten für die Produktion einer Demo-CD und leistet Unterstützung bei der Vermittlung eines Plattenvertrages mit einem Tonträgerhersteller. Bei bereits etablierten Künstlern, vor allem im Bereich der integrierten Major-Verlage, beschränkt sich die Verlags-Funktion oftmals auf die einer Bank, indem der Verlag im Hinblick auf die Werthaltigkeit der Werkkataloge der Urheber Vorschusszahlungen auf die GEMA-Tantiemen leistet.²² Vertragstechnisch sichert sich der Musikverlag zunächst in Form eines Musikverlagsvertrages die Rechte eines Komponisten und übernimmt die Abrechnung der Nutzungsgebühren für die Verwendung des Musiktitels und der Ansprüche der Zweitverwertung gegenüber den Verwertungsgesellschaften.²³ Als Herzstück des Musikverlagsvertrages gilt der Katalog der auf den Verlag eingeräumten Nutzungsrechte, wobei in diesem Zusammenhang das Einräumen des ausschließlichen Verlagsrechts gem. § 8 Verlagsgesetz als unabdingbar gilt.²⁴ Der Verlag sichert sich hierbei das exklusive Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht auf alle Ausgaben und Auflagen und im Hinblick auf aktuelle Nutzungsarten die Rechte, das Werk auf Multimedia- und anderen Datenträgern aufzunehmen, in Datenbanken und -netzten und Telefondienste einzubringen oder elektronisch und ähnlich zu übermitteln. Sodann räumt der Urheber dem Verlag die so genannten "kleinen Rechte" (weltweite Nutzungsrechte) zur gemeinsamen Einbringung bei der GEMA ein, bevor der Verlag diejenigen Nutzungsrechte erwirbt, die von der GEMA nicht wahrgenommen werden: das Bearbeitungsrecht, das Recht der Neuvertextung und -vertonung, das Recht der Verwendung für Werbezwecke, das so genannte "große Recht" (Recht zur Benutzung des Werks für Bühnenstücke), das Recht das Werk im Internet, in Datenbanken, Telefondiensten oder Multimediadiensten zugänglich zu machen sowie das Recht das Werk als Ruftonmelodie (Handyklingelton) zu nutzen.²⁵ Da diese Nutzungen grundsätzlich eine Berührung des Urheberpersönlichkeitsrechts darstellen, bedarf es deren Ausübung die Zustimmung des Urhebers.²⁶ Hinsichtlich der von der GEMA wahrgenommenen Rechte ist deren Verteilungsplan maßgebend für die Verteilung der Erlöse zwischen Urheber und Verlag. Sind die Verteilungspläne weder anwendbar noch zutreffend, regelt ein Schlüssel im Verlagsvertrag die Verteilung. Die Aufteilung der Erlöse aus den Rechten, die nicht von der GEMA wahrgenommen werden, basieren auf individuellen Verhandlungen.²⁷

Zusätzlich werden heutzutage eine Vielzahl weiterer Funktionen von Verlegern übernommen, die weit über Verlagspflichten oder allgemeine vertragliche Vereinbarungen zwischen Autoren und Verlagen hinausgehen, wie beispielsweise die Übernahme der Musikproduktion oder auch das Betreiben eigener Tonstudios zum Zweck der Auswertung der verlegten Musiktitel.²⁸

Aufgrund der Tatsache, dass das Urheber- und Vervielfältigungsrecht von absolut fundamentaler Bedeutung für die kommerzielle Verwertung von Musik ist, unterhalten mittlerweile eine Vielzahl von Tonträgerherstellern eigene Musikverlage, wie beispielsweise die großen Majors mit ihren Publishing-Häusern Universal Music Publishing, EMI Music Publishing, Sony/ATV Music Publishing, Warner/Chappell Music, BMG Music Publishing.²⁹ Somit kann auch im Bereich des Musikverlagswesens zwischen konzerngebundenen, sogenannten Major-Verlagen und Independent-Verlegern unterschieden werden.
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Seien es Radiostationen, Fernsehsender, Konzertveranstalter, Onlineanbieter oder auch Cafés - jeder dieser Verwerter erhofft sich einen geldwerten Vorteil durch den Einsatz von Musik. In diesem Zusammenhang ist es nur selbstverständlich, dass dem Urheber eine Beteiligung an der ertragssteigernden Wirkung seiner Musik gewährleistet werden muss. Aus diesem Grund steht ihm überall dort, wo diese öffentlich genutzt wird, eine gesetzlich vorgeschriebene und angemessene Vergütung zu.³⁰ "Um diese Vergütung einzufordern, müsste der Urheber allen Musikverwertern persönlich die Nutzungsrechte an seiner Musik, auch Lizenzen genannt, einräumen und zudem überprüfen, dass auch nur die lizenzierten Titel verwendet werden. Das ist in der realen und erst recht in der virtuellen Welt des Internets ein wohl aussichtsloses Unterfangen."³¹

Aus diesem Grund übernimmt die GEMA die Mittleraufgabe zwischen Musikschaffenden und Musikverwertern. Die unten stehende Abbildung zeigt das System der Rechteübertragung und der Lizenzvergabe für die öffentliche Nutzung von Musik, die im Austausch dafür entstehende Abgabe einer Lizenzgebühr von Seiten der Verwerter und die damit verbundene Verteilung von Tantiemen an die Urheber.



Abb.2: Das System der GEMA³²

Rechteinhaber übertragen folglich der GEMA im Zuge eines Berechtigungsvertrages die Verwertungsrechte an ihren Werken, sei es auf direktem Wege oder über einen Musikverlag. Somit ist es der GEMA möglich, Lizenzgebühren von den Musikverwertern wie Rundfunk- und Fernsehsendern, Konzertveranstaltern aber auch Gastronomie-Betreibern einzufordern und eine Ausschüttung in Form von Tantiemen an die Urheber vorzunehmen.³³

Die Lizenzgebühren werden nicht von Fall zu Fall, sondern nach den von der GEMA aufgestellten Tarifen bestimmt, die Ausschüttung der Tantieme erfolgt mit Hilfe eines komplexen Verteilungsplans. Zusätzlich übernimmt die GEMA die Funktion einer Kontrollinstanz und wirkt am Schutz und der Weiterentwicklung des Urheberrechts aktiv mit.³⁴
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"Um die Interessen der Musiker in Deutschland besser vertreten zu können, wurde im Jahre 1952 die Deutsche Orchestervereinigung (DOV) gegründet, deren wichtigstes Ziel die Verankerung des Leistungsschutzrechts für Musiker im Urhebergesetz war."³⁵ Nachdem erfolgreich durchgesetzt werden konnte, dass Interpreten, Nachschaffenden und ausübenden Künstlern ähnliche Rechte wie Urhebern zuerkannt werden, bemühte sich die Deutsche Landesgruppe der International Federation of the Phonographic Industry (IFPI), dass auch Hersteller von Tonträgern einen adäquaten Leistungsschutz erhalten, folglich die Nutzungsrechte zur Vervielfältigung und Verbreitung der von ihnen hergestellten Tonträger und einen Vergütungsanspruch im Falle einer Verwertung, wie der öffentlichen Wiedergabe oder Sendung ihres Tonträgers. Aus diesem Grund wurde in Zusammenarbeit der DOV und der IFPI im Jahre 1959 die GVL, die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH, für die Wahrnehmung der Leistungsschutzrechte von Musikern und Tonträgerherstellern, gegründet.³⁶ Ihre Aufgabe besteht zum einen darin, für die öffentliche Wiedergabe, Weiterleitung in Kabelnetze und private Vervielfältigung aufgenommener und gesendeter Live-Musik sowie für Sendung, öffentliche Wiedergabe, Weiterleitung in Kabelnetze und private Vervielfältigung erschienener Tonträger eine Vergütung einzuziehen. Zum anderen hat sie die von den Musikverwertern eingenommenen Gelder nach bestimmten Verteilungsplänen an die Leistungsschutzberechtigten, also an die Musiker und die Tonträgerhersteller, zu verteilen. Entsprechend dem GEMA-Berechtigungsvertrag übergeben die Leistungsschutzberechtigten ihre Leistungsschutzrechte in einem Wahrnehmungsvertrag der GVL.³⁷

Das unten dargestellte System hat die identische Funktionsweise, wie das der GEMA.



Abb.3: Das System der GVL³⁸

"Generell werden die Vergütungen aus der Tonträgernutzung zwischen Künstlern und Herstellern 50 v.H. zu 50 v.H. aufgeteilt."³⁹ Somit erfüllt die GVL, genau wie die GEMA eine Mittlerrolle zwischen den Rechteinhabern und den Musikverwertern.⁴⁰
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Der Tonträgermarkt fungiert als wirtschaftliches Standbein der Musikindustrie und stellt den Bereich der Herstellung, Vermarktung und Distribution von vorbespielten Musiktonträgern über den Handel an den Konsumenten dar.⁴¹ Doch auch das traditionelle Leistungsspektrum der Tonträgerhersteller hat sich zunehmend erweitert und reicht mittlerweile vom Kern der Musikaufnahme über das wachsende Produktsegment Musikvideos bis hin zu Merchandising-Aktivitäten und Konzerten und dem Sektor Klingeltöne und Ringback-Tones für Mobiltelefone.⁴²



Der Tonträgerhersteller ist in Bezug auf die Musikproduktion rechtlich gesehen "derjenige, unter dessen wirtschaftlicher und organisatorischer Kontrolle die Musikaufnahme vorgenommen wird."⁴³ Auch er kann somit Leistungsschutzrechte nach § 85 UrhG erwerben, wenn er tatsächlich die Erstfixierung der Tonfolgen auf einem Speichermedium verantwortet und somit als Hersteller des Studiomasters fungiert. Per Gesetz ist leistungsschutzberechtigt, wer "die unternehmerische Hauptleistung erbringt, also alle notwendigen Verträge im eigenen Namen schließt (mit den Musikern, dem künstlerischen Produzenten, dem Studio etc.), die organisatorische Gesamtleitung innehat und letztendlich das wirtschaftliche Risiko trägt."⁴⁴

Wird die Aufnahme unter der Verantwortung eines Unternehmens durchgeführt, erwirbt der Inhaber gemäß Â§ 85 Abs. I S. 2 UrhG das Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers.⁴⁵ Somit sind auch Tonträgerhersteller vom Urhebergesetz als Inhaber eigenständiger Leistungsschutzrechte anerkannt und erwerben folglich das ausschließliche Recht der Vervielfältigung und Verbreitung des von ihnen hergestellten Tonträgers. Im Bezug auf die öffentliche Wiedergabe statuiert das Urhebergesetzt zugunsten des Tonträgerherstellers ebenfalls einen gesetzlichen Vergütungsanspruch.⁴⁶ Neben den eigenen Leistungsschutzrechten nach § 85 UrhG findet eine Übertragung der Rechte aller mitwirkenden Künstler an der Produktion an den Tonträgerhersteller statt. "Die Leistungsschutzrechte, die dem Künstler gemäß Â§ 73 zustehen, überträgt dieser dem Tonträgerhersteller - entweder im beschränkten Umfang oder vollumfänglich."⁴⁷ In der Praxis wird aufgrund der möglichen Aufteilung der Rechte, eine Klassifizierung in Haupt- und Nebenrechte vorgenommen: "Als Hauptrechte werden die Leistungsschutzrechte der Tonträgerhersteller bezeichnet, die Musikinhalte zu vervielfältigen und zu verbreiten. Alle anderen Nutzungsrechte, etwa für Konzerte, Merchandising oder Sponsoring, werden als Nebenrechte definiert, die in der Regel beim Künstler bzw. Künstlermanagement verbleiben."⁴⁸

Der Bereich der Tonträgerhersteller lässt sich in die, durch zunehmende Konzentrations- und Zentralisierungsprozesse geprägte, Seite der großen Major-Labels und die, durch Kleinunternehmen geprägte, Seite der Independent Labels, kurz Indies genannt, unterteilen. Aufgrund zahlreicher Vertriebs- und Beteiligungsabkommen zwischen den unabhängigen Unternehmen und den marktbeherrschenden Majors ist die Unabhängigkeit der Independents jedoch stark eingeschränkt.⁴⁹ Die Marktmacht verschiebt sich zunehmend auf wenige große, hochintegrierte Unternehmen. Diese Entwicklung wird zusätzlich durch zahlreiche Fusionsbestrebungen, bereits seit Anfang 2006 beispielsweise zwischen der EMI Music und Warner Music im Gespräch und durch zahlreiche Aufkäufe erfolgreicher Independents durch die großen Majors begünstigt.⁵⁰
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Mit dem Begriff Major-Companies werden die mittlerweile auf vier reduzierten, global operierenden Musikunternehmen bezeichnet. Seit der Fusion von Sony Music und BMG im Jahr 2004 sind es folglich die vier Labels Universal Music, Sony BMG Music Entertainment, EMI Music und Warner Music, von denen der weltweite Musikmarkt, und somit auch der deutsche Markt, klar dominiert wird.⁵¹ Die Majors vereinigen bereits seit Jahren zusammen einen Marktanteil von über 70 Prozent. Diese Marktdominanz unterliegt bisher keinen maßgeblichen Änderungen, da für eine erfolgreiche internationale Künstlervermarktung bislang nur global operierende Unternehmen mit ihren schlagkräftigen Vertriebsnetzen in Frage kamen. Entsprechend sehen sich die großen Majors nicht nur als Produktentwickler, sondern ebenfalls als Serviceorganisation zur weltweiten Durchsetzung neuer Produkte ihrer Labelpartner. Mit Hilfe einer solchen Konstellation ist es möglich, die Kreativität einer kleinen Firma mit der weltweiten Durchsetzungsfähigkeit eines internationalen Unternehmens zu verbinden.⁵² "Grundsätzliches Kennzeichen der Majors ist ihre vollständige Integration."⁵³ Zurzeit steht die EMI als letztes großes eigenständiges Unternehmen noch alleine. Im Jahre 2004 wurde Warner Music bereits von dem Medien-Giganten Time Warner aufgekauft⁵⁴, Sony BMG und Universal Music gehören zur Bertelsmann AG. Entsprechend diverser Übernahmen erfolgreicher unabhängiger Labels durch die großen Majors oder deren Gründung von so genannten Sublabels, ist das Produktportfolio und das Leistungsspektrum der Mächtigen im Markt sehr breit.
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Neben diesen vier Konzernen existiert eine Vielzahl kleinerer Tonträgerhersteller, die zusammenfassend als "Independents" (kurz Indies) bezeichnet werden.⁵⁵ "Unter den "Independents" auf dem Musikmarkt versteht man in der Regel kleine Firmen, deren Unabhängigkeit und Selbständigkeit darin besteht, musikalisch und kulturell eigenständige Wege zu gehen, unter Umständen auch Musik "am Markt vorbei zu produzieren", sich vom sogenannten "Mainstream" der Major-Companies abzuheben (...) mit dem Ziel, eine tatsächliche Alternative anzubieten."⁵⁶ Indies gelten traditionell als national oder regional ausgerichtet und sind häufig auf bestimmte musikalische Genres spezialisiert. Ihre Wurzeln liegen meist in den Szenen, in denen entsprechende Musik entsteht und konsumiert wird.⁵⁷ "Dieser Begriff wurde einst durch den Status der wirtschaftlichen Unabhängigkeit jener Plattenfirmen gegenüber den international tätigen Großunternehmen geprägt."⁵⁸ Der Ausdruck "Independent" bezieht sich jedoch nicht ausschließlich auf ein wirtschaftliches, sondern zugleich auf ein gesellschaftliches Verhältnis (nicht die Masse) und hat zusätzlich einen musikimmanenten Bezug (kein Mainstream). Die dreifache Bestimmung des Begriffs erlangt eine noch höhere Komplexität durch die Tatsache, dass die Bereiche Major und Independent in einem gegenseitigen Abhängigkeitsverhältnis stehen. Die Major-Companies sind mächtig und beeinflussen sowohl den Geschmack des Publikums als auch die Kreativität der Künstler. Die Independents sind aber hoch innovativ und dienen somit als "Kreativpool", aus dem die großen Majors schöpfen und dessen Inhalte sie losgelöst vom ursprünglichen Bezug in großem Umfang vermarkten.⁵⁹

Neben diesen gegenseitigen Abhängigkeiten ist zudem die wirtschaftliche Unabhängigkeit der Independent-Labels, aufgrund der Bindung über Vertriebs- und Beteiligungsabkommen an Majors, stark eingeschränkt und viele ehemals unabhängige Labels haben mittlerweile den Status eines "Major-Independents" (ähnliche einem Major-Unterlabel) erlangt. Selbst wenn eine solche Bindung nicht vorliegt, sind Independents vor allem im Bereich der physischen Distribution meist auf Kooperationen mit rechtlich und wirtschaftlich selbständigen Unternehmen angewiesen, um Musik auf Tonträgern flächendeckend zum Verkauf anbieten zu können.⁶⁰ Das Wachstum auf dem digitalen Sektor jedoch wirkt dieser Entwicklung stark entgegen und wirkt positiv auf die Unabhängigkeit der Indies. Insbesondere die Marktnähe und spezifische Kompetenz stellen zentrale Vorteile gegenüber den Major Labels dar. Allgemein lässt sich zwischen traditionellen, adult-orientierten und so genannten "Underground-Labels" unterscheiden, die sich der "unverfälschten, authentischen" Musik widmen.⁶¹ Zu den bekanntesten deutschen Independents zählen: Four Music, Motor Music, Aggro Berlin etc.

Wichtig an dieser Stelle ist zu betonen, dass der Markt als ein System der äußeren Zwänge funktioniert, das ausschließlich vom Konsum bestimmt wird.⁶² Folglich produziert auch die Independentkultur, deren Endverbraucher jedoch als deutlich innovativer und kreativer gilt als der Durchschnittsverbraucher, nachfrageorientiert.⁶³
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Als künstlerischer Produzent wird derjenige bezeichnet, unter dessen Leitung die technische Aufnahme erfolgt.⁶⁴ Im Bereich der Popmusikproduktionen bestimmt er nicht nur den späteren Sound der Aufnahme, sondern nimmt zusätzlich erheblichen Einfluss auf das Spiel der Musiker. Im Laufe der Produktion werden im Regelfall eine Vielzahl von Aufnahmen, so genannte Takes, hergestellt, bis die Interpretation den Ansprüchen des Produzenten gerecht wird. Im Bereich der Popmusik erwirbt der Produzent somit regelmäßig einen eigenen Leistungsschutz nach § 73 UrhG.⁶⁵ Als Tonmeister im Tonstudio wird derjenige bezeichnet, "der in Absprache mit dem Produzenten über die technischen und akustischen Gestaltungsmittel entscheidet."⁶⁶ Beschränkt sich sein Einfluss auf das Klangbild und nicht auf die künstlerische Werkinterpretation selber, hat er rechtlich gesehen keinen Anspruch auf einen Leistungsschutz gemäß Â§ 73 UrhG. Bei Popmusikproduktionen ist es jedoch nicht unüblich, dass beide Funktionen, die des Produzenten und die des Tonmeisters, in einer Person verschmelzen.⁶⁷ Der bei einem Tonträgerunternehmen angestellte künstlerischer Produzent kann allenfalls Rechte als ausübender Künstler erwerben, wohingegen bei freien künstlerischen Produzenten, die im eigenen Namen Verträge schließen und somit das Risiko der Produktion tragen, durchaus eine Begründung der Rechte als Tonträgerhersteller vorliegen kann.⁶⁸ Dies ist im Besonderen dann der Fall, wenn sich der Produzent, im Rahmen eines Bandübernahmevertrages, die Rechte aus § 85 UrhG sichert.⁶⁹
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"Die Vertriebe bilden die erste Handelsstufe, indem sie die Produkte bekannt machen, für Werbung sorgen, die Promotionmaschine ins Rollen bringen und das Produkt an den Großhandel/Einzelhandel vertreiben."⁷⁰ Hierbei lassen sich wiederum die Vertriebsgesellschaften der Majors und die Independentvertriebe unterscheiden. In der Regel arbeitet ein Vertrieb für verschiedene Labels und deckt somit ein großes Produktspektrum ab. Aus der Sicht des Marketings erscheint eine Spezialisierung auf Genres sinnvoll, die sich jedoch kostenseitig negativ auswirken kann.⁷¹ Allgemein ist der stationäre Handel durch starke Konzentrationseffekte geprägt und es können sich nur noch wenige Angebotsformen am Markt durchsetzen. Diese Entwicklung wird zusätzlich durch die kontinuierliche Aufgabe von Verkaufsflächen begünstigt.⁷² Der Handel wird zukünftig, genau wie die Hersteller der Tonträger, mehrgleisig nach Umsätzen streben müssen.⁷³
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Der Handel wurde traditionell von Seiten des Vertriebs mittels Außendienstmitarbeitern betreut, heutzutage nimmt jedoch aus Kostengründen die Telefonbetreuung stetig zu. Eine spezialisierte Form des Großhandels stellt der Systemgroßhandel bzw. Rackjobber dar, der im Auftrag der Einzelhändler neben der Warenlieferung, eine Vielzahl zusätzlicher Dienstleistungen zur Bewirtschaftung der Medienfläche erbringt. Hierunter fallen u.a. die Sortimentsbildung, die Preisauszeichnung und Warensicherung, die Zentrallogistik und Retourenabwicklung. Diese Form des Outsourcings ermöglicht dem Handel eine automatisierte Nachschubsteuerung und ein schnelleres und kostengünstigeres Arbeiten, da der Systemgroßhändler über eine umfangreiche Datenbasis verfügt und auf den disponierten Außendienst verzichten kann. Im Bereich des Handels lassen sich zentral operierende Handelsketten (z.B. Karstadt oder Müller) und dezentral organisierte Einzelhändlern unterscheiden (z.B. Media/Saturn), die im Gegensatz zu den zentral operierenden Handelsketten ihr Mediensortiment nach den Marktgegebenheiten vor Ort steuern, was zwar eine hohe Kompetenz bzw. Flexibilität gewährt, jedoch kostenseitig weniger attraktiv ist.⁷⁴
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Amazon.de dominiert als reiner Internetanbieter eindeutig den Bereich des Internetversandes. Daneben bestehen eine Vielzahl von Tonträger-Versandunternehmen, die mit Multi-Channel-Strategien arbeiten (z.B. JPC oder Weltbild).⁷⁵

"Die Entwicklung des Internets hat dem Versand von Tonträgern wichtige Impulse gegeben. So wurde es möglich, dem Konsumenten einen großen Katalog zeitnah zur Verfügung zu stellen."⁷⁶ Insgesamt lässt sich eine starke Verschiebung der Umsatzanteile weg vom stationären hin zum online-basierten Handel feststellen.⁷⁷
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"Neben dem Vertrieb über "Non-traditional-Outlets" setzen die Hersteller auf den digitalen Vertrieb über das Internet. Dahinter stehen zwei Ziele: Einmal will man dem ausufernden "Angebot" der illegalen Tauschbörsen ein legales, kommerzielles Angebot entgegensetzen."⁷⁸ Zum anderen weist der Markt für kommerzielle Downloadangebote, für den individuellen Konsum von Musik, eine steigende Attraktivität für Musikanbieter und Konsumenten auf. Beim Online-Vertrieb von Musik entfallen die Kosten für die physische Vervielfältigung und die Distributions- und Handelskosten können erheblich reduziert werden. Es entstehen jedoch neue Kostenarten für die technische Auslieferung der Musikdateien, für Bezahl- und Abrechnungsprogramme, sowie für die Unterhaltung eines Online-Shops.⁷⁹

Allgemein ist der Markt für Online Music Services durch starkes Wachstum und eine steigende Wettbewerbsintensität gekennzeichnet.⁸⁰ Weltweit existiert mittlerweile eine Vielzahl kommerzieller digitaler Musikangebote, die sich in Einzeltrack- und Abonnement-basierte Services unterscheiden. Bis vor Kurzem lagen die Angebote meist in Form eines durch ein Digital Rights Management (DRM) geschützten Audioformats vor. Zum Leidwesen vieler Konsumenten führte DRM zu erheblichen Einschränkungen im Bezug auf Abspielbarkeit und Kompatibilität der Dateien mit verschiedenen Endgeräten. "So lassen sich die DRM-geschützten WMA-Dateien des Marktführers "Musicload" nicht auf Deutschlands bestverkauften digitalen Musicplayer, dem "iPod", abspielen, da Apple seine eigene Abspiel- und DRM-Software aus Wettbewerbsgründen nicht für dieses Format öffnet."⁸¹ Mittlerweile wird von DRM-Maßnahmen weitestgehend abgesehen. Technisch gesehen findet bei Online-Musikangeboten eine Unterscheidung in Streaming und Downloading statt. Beim Download werden die Daten direkt auf der Festplatte gespeichert, wohingegen beim Streaming der Datenstrom in einem Puffer lediglich zwischengespeichert und vom Decoder mit geringer Zeitversetzung ausgelesen wird. Eine Speicherung der Datei ist im Falle des Streamings also nicht möglich.

Zu den wichtigsten deutschen Online Music Stores zählen neben dem Marktführer, dem iTunes Store, Musicload, Napster, Jamba, AOL, Web.de u.v.m.
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Im Bereich der Vermarktung stellen, neben dem an Bedeutung zunehmenden Medium Internet, vor allem die klassischen Medien Radio, TV und Film wichtige Kanäle zur Steigerung des Bekanntheitsgrades von Künstlern und deren Musikinhalte dar. Neben der absatzsteigernden Promotion-Funktion spielen die Medien als Musikverwerter zusätzlich im Bereich der Erlösgenerierung eine wesentliche Rolle für die Musikindustrie
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Das Radio lebt von Musikinhalten - sie sind es, die den Radiosendern ihre Existenzberechtigung liefern. "Ohne Musik kann das Radio kein großes Publikum gewinnen. Ausschließlich durch Musik ist die Jugend an den Hörfunk zu binden. Sie lässt Akzeptanz und Reichweiten sinken oder steigen, sie ist der maßgebliche Sympathieträger, sie gibt in 80 Prozent der Fälle den Ausschlag bei der Entscheidung für ein bestimmtes Programm. Diese Tatbestände sind durch die Hörerforschung belegt."⁸² Gemessen an der Zeit ist das Radio das meistgenutzte Massenmedium und erfüllt dabei optimal seine beiden Hauptaufgaben als Begleitmedium und schnelles Informationsmedium.⁸³ Ohne eine einschlägige Radiopräsenz ist es einem Künstler kaum möglich, eine Akzeptanz bei einer breiten Masse zu finden. Zusätzlich spielt die Erfassung der Airplay-Einsätze der Musik in Hörfunkprogrammen eine wesentliche Bedeutung zur Ermittlung der Musikcharts, die wiederum einen erheblichen Einfluss auf die Gewohnheiten der Rezipienten haben.⁸⁴ Somit besteht ein wechselseitiges Abhängigkeitsverhältnis zwischen den Vermarktern von Musikinhalten und dem Radio als Musikverwerter.
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Das Medium TV stellt bei der Künstlervermarktung neben der Radio- und Werbe-/PR-Promotion ein Standbein des modernen Musikmarketing dar. Hierbei ist ein punktuelles, aber auch strategisches Einbringen der Künstler möglich. Derzeit lassen sich drei Formen der TV-getriebenen Künstlerunterstützung systematisieren: Einmal die Nutzung der Bekanntheit eines TV-Gesichts zur Add-on-Vermarktung im musikalischen Bereich (z.B. Oli P. oder Jeanette Biedermann aus der TV-Serie "Gute Zeiten, schlechte Zeiten"), zweitens die TV forcierte Suche eines Musikkünstlers durch Casting-Formate (z.B. "Popstars" oder "Deutschland sucht den Superstar") und nicht zuletzt die strategische Kooperation eines Musikunternehmens mit einem TV-Sender in Bezug auf die Promotion/Vermarktung eines etablierten Künstlers oder Newcomers, auf die hier näher eingegangen werden soll. Daneben existieren natürlich weitere Formen der Musiknutzung im Fernsehen, wie punktuelle Auftritte bestimmter Interpreten (z.B. bei "Wetten dass...?") oder die Verwendung von Musik im Programm eines Senders.⁸⁵ In diesem Zusammenhang treten TV-Sender als Promotion-Mittel bzw. Musikverwerter auf. Die strategische Kooperation zwischen Plattenfirmen und TV-Sendern meint hingegen eine "gemeinsame Entwicklung eines Newcomers (...), aber eben nicht sendungsimmanent, sondern über alle sonstigen Maßnahmen, die ein TV-Sender als Promotionoption zur Verfügung stellen und umsetzen kann."⁸⁶ Sie kann auf diese Weise durchaus die erhoffte Präsenz und Werbekraft entfalten, die zur Durchsetzung eines neuen Gesichts notwendig ist. Im Idealfall stellt sie eine Win-Win-Situation für beide Partner dar. Aus Sicht des Senders besteht vor allem das Interesse an dem wirtschaftlichen Erfolg des Acts auf den verschiedenen Auswertungsebenen zu partizipieren und den Künstler, nach erfolgreicher Etablierung, exklusiv zu binden und somit Inhalte und Informationen zu generieren, die der Konkurrenz verwehrt bleiben. Für die Plattenfirma bedeutet eine solche Kooperation in erster Linie Sicherheit, da der Sender in gewissem Maße eine breite Öffentlichkeit für den Act garantieren kann, die ansonsten mühsam akquiriert werden müsste.⁸⁷ "Zahlreiche Goldverleihungen und die Etablierung junger Künstler gingen - zum Vorteil der TV- und der Musikindustrie - aus diesen Kooperationen hervor."⁸⁸ Obwohl oft und oft auch zu Recht von Seiten der Kritiker die Kurzlebigkeit und Oberflächlichkeit dieser aggressiven Vermarktungskonzepte angeprangert wird, stellen sie ein Musterbeispiel für die professionelle Vermarktung von Musik dar.⁸⁹ Ein Risiko für die Musikindustrie besteht darin, dass z.B. bei Casting-Formaten wie "Deutschland sucht den Superstar", ihre Funktionen in den Bereichen Talentsuche, Künstlerberatung und -entwicklung von der TV-Industrie übernommen werden und sie lediglich an den Tonträgerverkäufen partizipiert. Neben den bisher dargestellten Formen des Musikmarketings spielen die Musiksender VIVA und MTV, ähnlich wie das Radio, eine wesentliche Rolle. Allgemein lässt sich erkennen, "dass das Musikprodukt in den Märkten immer stärker mit dem Drang zum audiovisuellen Vergnügen konfrontiert wird, daher selbst auch immer audiovisueller (...) werden muss."⁹⁰
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Im Zuge der Filmproduktion spielt die Musik eine besondere Rolle: Sie soll "die Schwächen mancher Dialoge und Schauspieler akustisch übertünchen, langweilige Kamerafahrten und andere "Längen" verkürzen, gefühlvoll die Dramaturgie des gesamten Filmes musikalisch untermalen, sich mit den Originalgeräuschen und Effekten abstimmen (...) ein hitverdächtiges Soundtrack-Album schaffen."⁹¹ Zudem ist die Filmmusik unabdingbar, da mit ihr erst ein emotionales Erleben vermittelt werden kann. Zur Filmmusik gehören neben der dramaturgischen Untermalungsmusik, ebenso die vielen Filmsongs, die zu Welterfolgen wurden. Wer denkt bei den Abenteuern des Mr. James Bond nicht automatisch an die vielen unvergesslichen dazugehörigen Hits von Tom Jones, Paul McCartney, Louis Armstrong, Nancy Sinatra, A-ha, Duran Duran, Tina Turner oder Madonna, um an dieser Stelle nur einige zu nennen. Was wären Welterfolge wie "Pretty Woman", "Titanic" oder "Matrix" ohne die dazugehörigen Soundtracks?⁹² "Mit einem geschickt zusammengestellten Soundtrack können die entsprechenden Zielgruppen zum Film (...) hingeführt werden. Oder wie es ein amerikanischer Produzent formulierte: "music ist the most important marketing tool"."⁹³ Aber auch von Seiten der Musikindustrie spielt die Filmindustrie eine wesentliche Rolle. Früher meist in Form der Zweitauswertung von Nebenrechten, bei denen die Tonträgerhersteller lediglich eine begleitende Rolle spielten, geht der Trend heutzutage mehr und mehr in die Richtung, dass der Tonträger als substanzieller Bestandteil der Gesamtvermarktung und die Musikindustrie als Partner in die jeweiligen Projekte integriert werden.⁹⁴ Ähnlich wie beim Crossmarketing von Musik und TV- Produktionen ist eine erhebliche Steigerung der Erfolgschancen möglich, wenn die Musikaufnahmen im Film als wesentlicher dramaturgischer Bestandteil gehandhabt und nicht auf reines "Einspielen" der Musikaufnahmen beschränkt werden. Soundtrack-Erfolge von "Musikfilmen" wie "Comedian Harmonists", "Jenseits der Stille", "Bandits" oder "Lola rennt" sind die besten Beispiele für das kommerzielle Potenzial solcher Kooperationen.⁹⁵ In den vergangenen Jahren waren immerhin durchschnittlich 3 Prozent des deutschen Marktes von Soundtrack-Alben besetzt, was einem größeren Anteil am Gesamtvolumen des Tonträgermarktes entspricht als beispielsweise die Musikgenres Jazz, Heavy Metal, Country oder sogar Volksmusik.⁹⁶ Eine genaue Analyse des Marktes zeigt jedoch, dass deutsche Soundtrack-Veröffentlichungen kaum an diesem relativ hohen Marktanteil partizipieren konnten, so schafften es in den vergangenen 20 Jahren keine Hand voll deutscher Soundtrack Alben in die Charts.⁹⁷ Nicht selten sehen Tonträgerfirmen den Einsatz ihres Musikmaterials in einem Film lediglich als hervorragende Promotion-Maßnahme und stellen aus diesem Grunde die Einblendungsrechte unentgeltlich zur Verfügung.⁹⁸
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Die Position des Managers ist in der deutschen Musikbranche nicht eindeutig definierbar. Während in Amerika eine klare Dreiteilung in Agents (arbeiten alleine auf dem Gebiet der Vermittlung von Auftrittsmöglichkeiten), Personal Manager (fördern die künstlerische Karriere durch die Vermittlung von Plattenverträgen, das Mitarbeiten an der Image-Gestaltung sowie der Außendarstellung, der Auswahl von Booking-Agenturen und der Prüfung von Lizenzabrechnungen) und Business Manager (sind alleine für finanzielle Fragen, wie Buchhaltung und Steuern, zuständig) besteht, ist in Deutschland eine Überschneidung dieser Bereiche in der Praxis üblich.⁹⁹ "Der traditionelle "Künstlermanager" in Deutschland hat nahezu eine "Allzuständigkeit", seine Aufgaben können die Akquise, Verhandlung und den Abschluss von Platten- und Verlagsverträgen, die Auswahl der künstlerischen Produzenten, die Organisation von Konzert- und Tourneeveranstaltungen, die Bestimmung des künstlerischen Erscheinungsbildes des Künstlers (Image, Style, einschließlich Auswahl des darzubietenden Materials), die Mitsprache bei der Gestaltung von Ton- und Bildträgern, die Akquise und Verhandlung und der Abschluss von Werbe- und Sponsoringverträgen, Die Koordination der gesamten Presse- und Promotionaktivitäten einschließlich sonstiger Medienkontakte (einschließlich dem Verfassen von Pressemitteilungen und anderen Außendarstellungen), der Administration der Registrierung bei den Verwertungsgesellschaften (GVL, GEMA), der Überwachung von Lizenzabrechnungen (von Tonträgerfirmen, Verlagen) und schließlich das Inkasso der Einnahmen der Künstler umfassen."¹⁰⁰ Somit kann es zu Überschneidungen des Aufgabenbereichs des Künstlermanagers mit anderen Marktteilnehmern kommen. Vertragstechnisch werden im Rahmen eines Managementvertrags, der die Künstler exklusiv an den jeweiligen Manager bindet, die Aufgabenbereiche und der daraus resultierende Umfang der Verhandlungsvollmacht festgelegt. Je nach Marktwert des Künstlers aber auch des Managers erhält dieser zwischen 10 und 25 Prozent und in Ausnahmefällen auch bis zu 50 Prozent Provision aus den Künstlereinnahmen.¹⁰¹
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